Izložba

 

NA KRAJU MANIRIZMA

VLADO MARTEK

NA KRAJU MANIRIZMA: PRIPREMA ZA UMJETNOST

(Retrospektivna izložba)

PREDPJESNIK ZAZIVA POSTSLIKARA RADI META UMJETNOSTI

Zapis o novoj izložbi Vlade Marteka

Izložbom u galeriji „Kula“, pod naslovom „Art slučaj Martek“ (2014), multimedijalni i transdisciplinarni stvaralac Vlado Martek predstavio se u Splitu u gotovo čitavom rasponu svojih tehnika i načina, izraza i akcija, stavova i provokacija. Određujući svoj ishodišni položaj formulacijom predpjesnika, kao onoga što tek priprema mogućnosti autentičnog pjevanja, autor je svoje polje djelovanja proširio u mnogo smjerova, od konceptualne zaoštrenosti autorefleksije, preko dokumentiranja vlastitih ideja i realizacija, pa do raznih modaliteta likovne ili paralikovne prakse. A sve to u difuznom i elastičnom obzorju razmatranja o umjetnosti i njezina tvarnog svjedočenja ( makar i pod poluironičnim nazivom „arta“ ).
Ovom se prilikom Martek u Splitu predstavlja izložbom gotovo retrospektivnog karaktera, a s domišljenim i intrigantnim naslovom „Na kraju manirizma: priprema za umjetnost“. Veći broj izložaka i reprezentativniji prostor izlaganja svakako omogućuje još cjelovitiji uvid u umjetnikovu radionicu i ostvarene rezultate, a neosporno daje jači naglasak njegovoj kontestatorskoj i komportamentističkoj usmjerenosti, naizgled antiartističkoj i anarhističkoj intencionalnosti. Iz te bi perspektive Martekov ulazak u muzejske i galerijske prostore mogao djelovati kao ustupak konvenciji, koncesija tradiciji, pa neće biti slučajno što nailazimo na rad s nazivom „Svaka je izložba patnja“.
Međutim, izlaganje u inače posvećenim prostorima salonskoga karaktera za umjetnika poput Marteka može biti i vid svojevrsne diverzije ili barem širenja akcionog polja. Kako bilo, u palaču Milesi, na mjesto svojevrsne konsakracije brojnih slikarskih opusa, sad ulazi autor smjelog propitkivanja i čak dovođenja u pitanje svake estetske funkcije. Pred nama je, dakle, stvaralac koji o umjetnosti umuje a ne služi se nijednim od kodificiranih i akademski prenosivih znanja i umijeća.
Dio izložaka je eminentno manifestativnog karaktera, dapače s proglasima ili parolama, nalik političko agitacionim tekstovima ispisanima na pretežno neutralnoj, jednobojnoj pozadini. Prvi od njih mogao bi biti: „Sjeti se umjetnosti!“, prividno neutralan u intonaciji, no svojom bitnom dvosmislenošću paradoksalno ga podržava tautološka formulacija: „Umjetnost ili umjetnost?“. Od uskličnika smo došli do upitnika, od čeznutljiva zaziva do aporije i dvojbe. Korak dalje imamo u imperativnom zahtjevu: „Ma što radili budite hrabri kao umjetnici“, ostentativno navedenom na žućkastoj silhueti europskoga kontinenta (da se zna na koga se odnosi), a stimulativni komentar naći ćemo u rečenici: „Država i umjetnici su ravnopravni zauvijek“. Privremeni zaključak rasprave in artibus nalazimo u odlučnoj tvrdnji: „Umjetnost Marteku je ni za što“, jamačno aludirajući na nedostatak etičke dimenzije i djelotvorne funkcije.
Prelazak iz refleksije o umjetnosti prema likovnoj praksi također je postupan i ide preko misaonih maksima, počam od analogije s evokacijom umjetnosti: „Sjeti se slikarstva“ (ovaj put bez uskličnika). Štoviše, korak prema konkretizaciji kao da nudi svjetlost na kraju tunela, pa je na crnoj ploči crvenim slovima napisano: „Možda slikarstvo pruža neku nadu“. Skicozni prikaz odjeće na sušilu, obrubljen debelim crnim okvirom, popraćen je obećavajućim tekstom: „Dobro došli u sliku“. Kvalifikativ „Oštar slikar“ popraćen je s nekoliko tipičnih martekovskih simbola, s time da na jednim sanjkama piše Kant, a na drugim Hegel, dok je odrednica „Mrtav slikar“, komentirana dodatkom: „Tik do Spinoze“, a dopunjena programatskim zahtjevima: „Pazi sadržaj / Pazi forma“, što teku uz obrise naslikanih raznobojnih kućica. Druga crna ploča, svojevrsna tabula rasa, obilježena je natpisom: „Umjesto slike“, a na jednomu od pravokutnika stoji izazovno i vrlo određeno: „Digao sam ruku na slikarstvo“.
Sintagma ''digao sam ruku'' u standardnom govoru podrazumijeva odricanje (dići ruku od nečega), no u Martekovu slučaju ona se preobraća u afirmativnu tvrdnju čuvajući ipak mjeru rezerviranosti. Dakle, naš autor stavlja ruku na slikanje i, kao da neće, slika slike i prikazuje figure, predstavlja oblike i stvara ikoničke kompozicije s učestalo već kodificiranim znakovima. Uostalom, i svi natpisi što smo ih naveli ( plus oni koje nismo citirali ) nanešeni su uglavnom kistom i bojama, uklopljeni u kadrove nemimoizlaznih likovnih svojstava. Da i nije riječ o ostalome, već bi odnosi crnine i crvenoga, proporcije slova i parcela, tvarnost podloge i nanošenog pigmenta svjedočili da je pred nama (i) optička ili plastička činjenica.
Od gotovo bezbrojnih eruditskih ( ili tek autobiografsko-komparativnih ) referenci iz Martekova opusa, njegovu bih kreativnu liniju najradije trasirao između dva imena i dva datuma: „Martek voli Bretona“ (1983) i „Duchamp bi me volio“ (2018). Par ranih crteža svjedoči bujnost imaginacije, nedvojbeno oniričku podlogu prizvanih likova i prizora. Glave i tijela na papirićima, nazvanima – ne toliko polemično, koliko metaforično – „Nadkomunistički crteži“ ( iz 1982 ), preobražavaju se naočigled i mijenjaju položaje, a insistiranje na zvijezdama opravdava naslovnu distancu od ( dogmatskoga ) nadrealizma. Aktivizam ljubavi prema Bretonu doživjet će, tokom desetljeća, obrat ( ili samo okret, devijaciju od direktne putanje ) prema Duchampu, a pasivni oblik formulacije primamo kao znak iznimnoga poštovanja našega autora prema osobi koja je patentirala ready-made i dala stvaralaštvu pravo na inventivno oneobičavanje običnoga. U početničkim crtežima Martek je uspostavio svoju oporu i sirovu antropomorfnu stilizaciju; djelom „Simboli tužni kao djetinstvo“ (1984) ponudio je tipologiju koje će se držati i metodologiju ustrajnog mijenjanja predznaka ( glava kao pužnica, glava kao štit itd. ). Crtež kao što je „Joj“ (1983) gotovo je anegdotalna ilustracija ljudske boli, ali je zato „Ljubav“ (1985) sasvim nemimetička predstava geometriziranih oblika.
Apstraktni pojmovi ušli su u Martekov mikrokozmos vezani uz figure, za koje nećemo kazati da ih simboliziraju ili, nedajbože, personificiraju nago samo da ih prate bez korelativnih ambicija. „Bol, sram, strah“ (1993) materijalizirani su kroz tri silhuete ljudskoga lika, od kojih svaka nosi po jedan karakterističan znak: prvonavedeni je s krugom, drugi je s križem, a treći ( strah ) u rukama drži egipatski križ ( crux ansata ). Međuprostori su pak ispunjeni nesuvislim isječcima tekstova nekog poetskog sastava. „Dobrota“ je naslov čak dvaju radova ( 2002. i 2003. ), u kojima se izmjenjuju i variraju crvene i crne silhuete dopunjene atributima alogičnih, iracionalnih protega, no i nepreskočivih ptica, koje sugeriraju stanovit lirski uzlet. Naime, ptice će se javljati u nizu prigoda, od „Crvene ptice“ (1989), koja će potaknuti Marteka da se ležernije prepusti „užitku u akriliku“, preko „Školice“ (2003) s parom crnih vrana ( valjda ), simetrično postavljenih na dvostruki križ ( crux gemina ), pa do „Ptice na romobilu i sanjkama“ (2013), praćene još učestalim motivima kućice, ljestava, uz dodatak maske preko očiju. Ranih devedesetih godina, nakon „Crvene ptice“, Martekovi će radovi biti najbliži standardnim pikturalnim postupcima, s hipertrofijom mrlje i curenja boje ( „Dva bijela čekića“ 1990 ), odnosno s hijeratičnošću i jukstaponiranjem opozitnih znakova ( zametak-lubanja ) unutar živo artikulirane površine odlučnih poteza ( „Kraj“, 1992 ). Slika „Možda“ (2013) prava je inventura autorovih specifičnih znakova, okrunjena upravo naslovom rijetke gipkosti, otvorenosti, polivalentnosti, čak s onu stranu skepse. Nemoguće je, naravno, predstaviti, a još teže opisati, čitavu ikonografiju Martekove slikarske dionice, ali se nadamo da se i iz sumarnoga pregleda dade naslutiti kako on rado i ravnopravno koristi asocijacije sasvim privatnoga karaktera, takoreći iz osobne mitologije, i sugestije iz svijeta univerzalnih znakova – kao što su, primjerice, križevi – a sve to u svrhu upućivanja od banalnoga prema sublimnome, od fiksiranoga prema neodredivom i neizrecivom.
Posebna je dionica Martekova stvaralaštva posvećena fiktivnim zemljovidima, to jest sumarnim, aproksimativnim konturama znanih državnih ili kontinentalnih granica, ispunjenima potom „apokrifnim“ didaskalijama ili lažnim toponimima. Spomenuli smo već kako je koristio obris Europe uz naznaku o hrabrosti umjetnika, a isti je motiv postavio i na ploču naslikanoga štafelaja ( koji tronožno počiva na, crvenom, znaku fetusa ), s time da na području, koje bi predstavljalo istočnu obalu Jadranskoga mora teče natpis ( bijelim slovima ): Dostojevski. Još je jedna verzija s kartom Europe, bijelo obojenom površinom uz crnobojno more, preko koje teku crvena slova teksta: „Nova utopija: živjeti romantično“.
Popularna kontura Sjedinjenih američkih država, prekrivena višnjevim crvenilom, imenovana je velikim slovima po čitavoj površini kao Balkan, a pozicije inače glasovitih mjesta markirane su imenima protagonista hrvatske likovne avangarde. Poimence: Knifer, Martek, Vaništa, Demur, Jerman, Kožarić, Kristl, Mangelos, Srnec. Dakle, izrugujući se, na svoj način, centru svjetske moći, naš autor – također ne bez (auto)ironije – odaje počast svojim kolegama po kistu. Svima prepoznatljivi obris ( premda ležerno deformiran ) nekadašnje Jugoslavije, Martek je isparcelirao na raznolika i nejednaka područja, dajući pak svakome od njih ime nekoga od glasovitih, epohalnih i popularnih glazbenika. Sjeverozapadna i jugoistočna područja dobili su ( i crvenim slovima obilježili ) Dylan, Cohen, Brel, Vangelis i Hendrix, a središnje pozicije su zauzeli ( crnim slovima ispisani ) Piaf, Morrison, Lennon, Aznavour, Glass i Inno.
Kompleksnija je, slojevitija situacija na slici koja ima crnu konturu Hrvatske ( a ona pak kao da je projicirana na bijelom platnu ). U donjoj razini po površini zemljovida teče natpis: „Čovjek je čovjeku Picasso“, ali preko njega ide, većim slovima ( po svemu, općenitijega i obavezujućijega karaktera ) tekst: „Moja je umjetnost razgovor o njoj!“. To još nije sve, jer je cjelina naslovljena: „Predstava“, a gornji lijevi kut obilježen je kao: „Početak slike“, dok je donji desni kut analogno kotiran opaskom “Kraj slike“. Čini se da je na tom djelu dovedena do krajnosti ideja o autonomiji naslikanoga prostora, ionako samonazvanoga ''predstavom'' i pritom definiranoga uspostavljenim granicama, to jest mjestima početka i kraja kadra. Međutim, još je temeljnija konstatacija o vlastitoj umjetnosti, koja bi se tobože iscrpljivala u govorenju i verbalnom raspravljanju o njezinim protegama. Ali taj eksplicitni iskaz već je u kontradikciji sa slojevitošću nanešene ( verbalne i ikoničke ) građe; razgovor o umjetnosti može se samo uvijek iznova nastavljati i produžavati uvažavanjem dodatnih sastojaka, (pod)razumijevanjem ekstraverbalnih komponenti.
Podatak da je Vlado Martek krenuo iz predpjesničke pozicije i mentalnoga, konceptualističkog konteksta, dobija svoje puno značenje u okviru umjetničke prakse sedamdesetih godina, koja je zauzela razne oblike djelovanja, najčešće s onu stranu klasičnog medija slike, pa je utoliko možemo zvati i postslikarskom ( kao što se javila i tendencija „postslikarske apstrakcije“ ). Od vizualne i konkretne poezije, od ispisivanja ideja i intervencija u zbiljskom ambijentu, naš je autor postupno uveo slova i riječi u kadar, a potom ih dopunio likovima i simbolima, odnosno svojevrsnim toposima. Među njima povlaštena je figura čovječuljka, svojevrsnoga nosioca ili manekena koji kao da oblači dominantne maksime. Primjerice, njegova ležeća crna verzija nosi na sebi tekst „Sve je ništa osim istine“ (2003), a tamnocrvena verzija, koja kao da parafrazira stav Leonardova tipskog čovjeka u krugu i kvadratu, raskrečeno stoji iznad crne ptice na kojoj piše „Istinica“ (2004), dok joj na glavi lebde autoritarni termini poput Države, Crkve, Škole i Obitelji. Figura crvenog čovječuljka, udvostručena u zrcalnoj projekciji, iskorištena je za svojevrsno sučeljavanje Marteku omiljenih autora. U slici „Malevič – Duchamp“ (1995) dobili smo blasfemičnu posvetu idealnim uzorima, jer prikazane figure mokre slova što nanizana daju nova dična imena. Naravno, nipošto to nije odricanje njihove važnosti nego uvažavanje kroz ironiju, prihvaćanje bez patetičnog strahopoštovanja.
„Nevolje sa sadržajem“ također su jedna od Martekovih tema, to jest njegovo bavljenje ne pristaje na jednoznačnu poruku ni na definiran motiv, kako na likovnom tako i na verbalnom planu. Već u vrlo ranoj fazi, u predpjesničkoj inkubaciji, na praznome, bijelom listu papira, uz obaveznu prilijepljenu olovku, stajalo je sitnim rukopisom: „Duša nema sadržaj“ (1978), odnosno ona je nesvodiva, na bilo što izvan nje same. U svojevrsnoj inverznoj varijaciji, to jest na crnoj tkanini, dvije godine potom stajalo je verzalnim slovima: „Ne osjećam više sadržaj“ (1980). Gotovo tri desetljeća potom nastala je i slika na kojoj je pisalo kapitalom: „I ne očekuj sadržaj“ (2015). Riječ je doista o slici, u karakterističnoj polarizaciji crvenoga i crnoga, s time da je središnji prostor s obrisom Amerike crn, a crveno je sve okolo. Kad već raspolažemo prepoznatljivom konturom Sjedinjenih američkih država možemo pridodati kako na položaju Meksičkog zaljeva stoji tekst: „Pazi sadržaj“, a uz položaje Michiganskog i Huronskog jezera piše: „Pazi forma“.
Vraćajući se još jednom ''slijepoj karti'' Europe, to jest radu u kojem je također korišten približan obris našega kontinenta – ovaj put u crnoj boji, okružen pak crvenom bojom mora – naići ćemo na konstataciju, devizu, slogan: „Sramim se što živim od avangarde“
(2017). Naravno, to nije baš obračun s poimanjem avangarde niti potpuno odricanje njezinih vrijednosti, nego tek blaga relativizacija uspostavljena odnosa, naznaka kako svaka ovisnost o općenitom i kumulativnom umanjuje individualni ulog i čistoću osobnog pristupa. Korak u tom smjeru bio je trasiran već 2008. godine radom „Smiri se, dušo, avangarda nije čudo“. Naravno, stanovita demitologizacija fenomena avangarde uvjetovana je i sviješću o njezinom više no stoljetnom sustavno ideologiziranom trajanju i iscrpljivanju, a raščaravanje proizlazi i iz toga što je pojam militantnoga, vojničkog karaktera i ne sasvim prikladan za autonoman individualan odnos. Martekovska konstelacija opravdano zazire od svakoga determinizma, kloni se krutoga i tvrdoga svrstavanja.
Neutralna crna ploča s dva bijela pravokutnika, od kojih je veći smješten uz donji desni kut, a manji postavljen po sredini lijevog ruba, nema na sebi nikakvoga drugog znaka ni slova, a naslovljena je „Umjetnost – teška vremena“ (2014). Sam oblik nas nužno podsjeća na Kniferov meandar, na apsolutizam forme i gotovo izazovnu prazninu, lišenost socijalnog i svakog drugog neimanentnog konteksta. Sukladno ''teškim vremenima'', a i u skladu s maksimalizmom zahtjeva prema vlastitim polazištima, javit će se rad, slika na kojoj velika crna figura zaštitnički približava sebi malu žutu
(oker) figuru, ispod smeđe grane stabla, uz koju teče natpis: „Prestani prije smrti biti umjetnik“ (2017). Kao da je kategorički imperativ bavljenja umjetnošću spoznaja njezine nedostatnosti i nedostižnosti, svijest o nužno ograničenim dometima, a posebno u uvjetima hiperprodukcije, inflacije i svakovrsne kontaminacije.
Ispisujući retke što su me doveli do ovog mjesta, primjećujem kako sam se mnogo više pozabavio Martekovim citatima i njihovim komentiranjem, nego li sam se potrudio cjelovitije opisivati radove i bavio njihovim mjerodavnim analiziranjem. Išao sam, dakle, linijom manjeg otpora, privučen i izazvan efikasnošću formulacija, njihovim namjernim kontradikcijama i neizbježnom aporetičnošću, čišćenjem na vlastitom pragu. Naslovljavajući izložbu sintagmom „Na kraju manirizma“ autor nas je, sa svoje strane, uputio u problematiku dugoga trajanja i postupnog iscrpljivanja obnoviteljskih potencijala, u tematiku vrtnje u krug, uroborosa, da ne kažemo slijepe ulice. Neomanirizam ostarjele postmoderne ili postizam avangarde s dugom bradom neizbježno vode do kritične točke, koju Vlado Martek tek (samo)kritički signalizira i intenzitetom svoje motivacije kreativno nadmašuje i sublimira. Pred mnogim njegovim radovima, pred stanjima i situacijama što ih sugeriraju i konkretiziraju, ne možemo ostati ravnodušni, jer je on dosjetljivo i osjetljivo našao načina da nas potakne i uznemiri, da nam dade koordinate misaone i duhovne pustolovine, orijentire nomadskoga kretanja svijetom riječi i oblika.

Tonko Maroević



 

 
O nama Publikacije Bienale Međunarodni susreti Novosti Izložbe Biografije Kontakt
Sva prava pridržana © Galerija Kula 2009
Galerija kula
Povratak na pocetnu stranicu Pošaljite nam e-mail
English Hrvatski