Izložba

 

Kritička retrospektiva

 

Dalibor Jelavić. Kritička retrospektiva

KRIVINE TOKOVA, OBLINE OBILJA
Morfološka amplituda Dalibora Jelavića

Četrdeset godina nas dijeli od prvoga javljanja Dalibora Jelavića u izložbenim prostorima i u kritičkoj recepciji. To je velik vremenski raspon, posebno po kriterijima sve jačega ubrzanja i sve frenetičnije izmjene opcija i tendencija, tehnika i medijskih preferencija na likovnoj sceni. Ne možemo kazati kako je taj autor ostao sasvim neosjetljiv na trendove i disciplinarne izazove trenutka (dapače, znao se okušati na raznim stranama), ali je činjenica da je najveći kreativni ulog posvetio slikarskom platnu i kadru tretiranom crtama i bojama, gestama i otiscima. Moglo bi se dakle govoriti i o četverodesetljetnoj vjernosti pikturalnim premisama, već dugom trajanju individualnog izraza u okvirima (moderne) tradicije, unutar (slobodnije shvaćenih) konvencija štafelajne izvedbe i pravokutnoga kadra.

Polovina sedamdesetih godina prošloga stoljeća u hrvatskoj je umjetnosti bila razdoblje nespornoga prodora „nove umjetničke prakse“, ali i postupnog zamora tzv. novih tendencija, bilo je to doba zaokruživanja modernizma u svojim najradikalnijim manifestacijama i nejasnog, nesigurnog, nedovoljno određenog javljanja postmoderne u ionako vrlo raznorodnim emanacijama. Konceptualna umjetnost i komportamentističke akcije težile su poništenju svakog materijaliziranja i oblikovanja, odustajanju od predmeta kao sredstva moguće tržišne zloporabe, dok su video art i plastička istraživanja („instalacije“) prebacivale naglasak s jednokratnoga djela i oblikovne kristalizacije na sukcesivnu kontemplaciju u vremenu ili pak na realizaciju u konkretnom prostoru. Ideja o „smrti umjetnosti“, o dokidanju razloga za iluzionističko i egzistencijalno ostavljanje tragova, o raskidu s individualno ekspresivnim ambicijama i svim spiritualno simboličkim pretenzijama, bila je tada naročito u zraku, izgledala kao nikad prije toga aktualna – posebno nakon šezdesetosmaških osporavanja, koja kao da su umjetnost definitivno „prizemljila“, lišila je njezina „metafizičkog dijadema“.
Klimu vremena osjećao je i Jelavić, pa u trenutku formiranja na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti nije mogao ostati ravnodušan na izazove i mogućnosti „proširenih medija“. U školskim se danima okušao u tehnici asamblaža, u korištenju nađenih predmeta i stvaranju nakupina raznorodnih sastava, smatrajući valjda da je to nužan jezik suvremenosti. Prvu samostalnu izložbu priredio je s kolegama Antom Rašićem i Damirom Sokićem, umjetnicima koji su također krenuli s postavkama „nadmašivanja slikarstva“ (te ostali potom i dalje vjerni istom polazištu), no putevi su im se potom različito razgranali.
Već je na drugoj svojoj izložbi Jelavić nastojao produbiti svoj dijalog sa slikarskim kadrom. Istina, odlučio se za monokrome, za ostantativnu bjelinu, koja kao da je imala funkciju pročišćenja i brisanja tragova zagušujuće likovne povijesti. Bili su to radovi neiluzionističkog predznaka, no ne sasvim svedeni na dvodimenzionalni govor, jer su naslage pigmenta (ili, bolje, uslojene tvari) davale reljefni učinak, kaptirale svjetlosne i sjenovite odraze. Kako bilo, više nego posna kromatika, dokinuta uloga individualnog rukopisa, te odustajanje od kompozicionih direktrisa, pa i bilo kakvog korištenja znakovnog sustava, obilježili su fazu poniznog pristupanja „nevinoj“ površini platna ili kartona (ili papira). „Tabula rasa“ pokazala se primjerenom pripremom za obnovljeni pristup vlastitim sredstvima, pa i – horribile dictu – vlastitim senzibilitetom, vlastitom imaginacijom, vlastitom vjerom u govor oblika.
Na „nebranjenu“ bjelinu kadra Jelavić je najprije reagirao crninom (dakle, apsolutizmom ne-boje), to jest crtežom, odnosno neravnodušnim linijama i potezima temperamentne ruke i odlučnoga tuša. Dobiveni oscilogrami (između kaligrafije i kakografije) značili su oslobađanje nakupljene energije, a upućivali su – makar nesvjesno – i na akumulirane simboličke forme, evocirane arhetipove, naslućene primarne strukture. Označili su povratak slikarstvu kao specifičnom načinu izražavanja.

II.
Kad je Dalibor Jelavić, uz crnu boju, počeo bogatiti svoju paletu razvedenijom kromatikom, naročito pak intenzivnim kontrastnim bojama, situacija se po slikarstvo unekoliko izmijenila, kako u univerzalnim razmjerima, tako i u domaćim prilikama. Nećemo ustvrditi da je slikarstvo baš dominiralo u suvremenim galerijskim prostorima, ali početkom osamdesetih godina steklo je znatno veći kredit i dobilo zamah stanovita obnovljenog zanimanja. Naime, prozelitizam neoavangarde, kroz više no desetljetno „trošenje“, iscrpio je svoju maksimalnu britkost i udarnost, postupci radikalnog ikonoklazma postali su često repetitivni i unaprijed predvidljivi, tako da se interes nužno sve više okretao prema slikarstvu „na ugaru“, prema rezervama maštovitosti i izražajnosti, skrivenima pod pepelom prethodećih (kritičkih) žrtava paljenica.
Obnovu zanimanja za slikarstvo pokrenuli su teoretičari i galeristi, puštajući u opticaj prihvatljive, ili barem privlačne, etikete kao što su transavangarda, „bad painting“, „pattern painting“, hiperrealizam itd. Već iz terminologije razabiremo da se nije uvijek radilo o obračunu s avangardizmom nego često i o njegovoj modifikaciji, primjeni i transplantaciji u novom (to jest starom) mediju. Hrvatska varijanta transavangarde zvala se „nova slika“ i tako okrštena izložba okupila je umjetnike mlađe generacije (predvođene pak presedanima nestora Kulmera i Sedera), mahom upravo stasale iz Akademijinih klupa. „Novu sliku“ je karakterizirala naglašena sklonost šarenilu i žestini, odmeđenosti i svježini, razmahanosti i divljini (nije slučajno da se njemačka obnoviteljska inačica nazivala „novi divlji“). Ikonografija je uzimala u obzir fantastične mitske svjetove, bestijarije i florilegije viđene infantilnim očima, a uz oniričku komponentu bilo je folklornih, primitivističkih elemenata. Parafrazirajući kurentnu Barthesovu formulaciju, prepoznat ćemo u novonastaloj atmosferi izraziti „užitak u slikanju“, upravo hedonističko – ili makar vitalističko – odavanje kistu i špahtli, prepuštanje slobodi i mašti.
Međutim, niti je Jelavić zajahao na kresti toga „novog“ vala, niti je bio posebno prihvaćen od zagovornika trendovske mijene. Jednostavno, njegov ga je put, razradom imanentnih premisa, doveo do slikarstva žarkog kolorizma i bujne gestualnosti. Uostalom, njegovi uzori bili su bliži izdancima visokog modernizma nego li nekoj postmodernističkoj matrici. U našoj sredini mogao se oslanjati na iskustva Murtića i Šebalja, a u europskom kontekstu nadovezivati na primjere Miróa i Alechinskoga, odnosno čitave neoekspresionističke grupacije nazvane „Cobra“. Nomen est omen, pa nije čudno da u Jelavićevoj ikonologiji osamdesetih godina prepoznajemo mnoge zmijolike, gmazovite, zmajovite asocijacije.
Karakteristična i amblematična slika iz tog razdoblja je „Universal picture“ (1984), gdje su središnje polarizirana dva animalna tijela: vijugava zmija s lijeve, a krilato, kljunato i pernato stvorenje s desne strane. U radikalnoj stilizaciji naglašeni su samo obrisi, markirani čvrstim potezima crnih crta, a sustavno konfrontiranje toplih i hladnih boja čini kadar izrazito dinamičnim. Godinu dana potom nastaje „Treće oko“ (1985), djelo još evidentnije pročišćenosti i efektnijega linearizma. Motiv oka, manifestiran u nekoliko navrata na toj slici, postat će pravim zaštitnim znakom Jelavićeva ranog slikarstva.
Izložba „Rosa oko trokuta“, 1985. godine, predstavit će ciklus u kojemu pretežu biomorfne asocijacije: „Oči plavog psa“, „Oči bez lica“, „Kralj ptica“, „Albatros“, ali i mitski „Uroboros“ (zmija koja proždire vlastiti rep, simbol vječnog kretanja). Mitsku dimenziju sugeriraju naslovi kao što su „Božanstvo sunca“, „Vrač“, „Bajka“, „Papin kanu“, pa i „Maska“. Svijest o oksimoronskom poimanju krajnosti, o povezivanju organskih i anorganskih silnica, linearnih i kromatskih svojstava, figuralnih i ornamentalnih slojeva potvrdit će djela nazvana „Vrtlog tišine“ ili „Pripitomljena divljina“. U svakom slučaju Jelavićev start u slikarski izraz pokazat će se uvjerljivim, distingviranim, odlučnim.

III.
Imao sam povlasticu praćenja Jelavićeva rada takoreći od samoga njegova početka. Popratio sam predgovorom njegovu prvu crtačku prezentaciju, te isto tako komentirao njegove priloge u pjesničko-grafičkoj mapi „Mimikrija“ (davne 1981.). Njegove sam slike potom uvrštavao u panoramsko-problemske izložbe kao što su „Post prije transa“ (1983.) i „Niti mita“ (1985.). Na prijelomu milenija sačinio sam mini-monografiju dotadašnjega mu opusa pod naslovom „Kaleidoskop i karusel“ (2001.), a 2006. ispisao popratni tekst za splitsku izložbu tada najrecentnijega ciklusa. To mi daje priliku (da li i pravo, ne znam) navesti nešto od prethodno napisanoga. S opravdanjem, ipak, što više ni ne bih mogao biti neposredan kao u doba izravnog suočenja s radovima.
Govor o crtačkim temeljima autorove slikarske vizionarnosti vjerujem da i danas može uvodno poslužiti: „Potezom križanja po papiru Jelavić je zanijekao tradicionalni i konvencionalni sadržaj prizora, a istovremeno uspostavio nove prostorne odnose i čak položio kote za moguće daljnje građenje. Presjecište dviju linija postalo je ishodištem nekakvog negativnog planiranja, a dijagonale i trokuti nametnuli su se kao elementi rasta i akumulacije oblika.
Izokrenuti ili (poput rukavice) posuvraćeni svijet nije, dakako, lišen stanovite, makar i vrlo svojstvene logike, a ima i svoju posebnu referencijalnost i 'figurativnost'. Od njegovih krhotina Jelavić tvori likove i portrete (između zbilje i zamisli, od izvanjskog poticaja do unutarnje projekcije). Čvrste i čiste konture glava s kloazoniranim skeletom armirane su baš na način dječjih papirnatih zmajeva, napetih na podlogu ukriženih štapova. Debele linije kontura nalik su dubokim razdjelnim brazdama ili pak vezivnom tkivu vitraja. Krakovi, repovi, strelice spleteni su u gusta klupka i čvorove ili vijore na snažnom propuhu slikareva vješta i istančana poteza.“
Ovim auftaktom iz 1981. godine ukazao sam, mislim, na stvaralački nemir i dvoznačan odnos formativnih i deformativnih oblikovnih sklonosti, što bismo ih nategnuto smjeli usporediti s kategorijama konstrukcije i dekonstrukcije. Doista, na spomenutoj izložbi „Rosa oko trokuta“ manifestirale su se istodobno znalačka organizacija kadra i hinjena ne vještina izvođenja, na svoj način sintetizirale naizgled kontradiktorne a zapravo komplementarne tendencije ležerne potkovanosti i bremenite lakoće. Urođena paradoksalnost stava doći će posebno do izražaja 1994. godine, kada će izložbu nadahnutu atmosferom rata, mraka, mučnine i tjeskobe autor nazvati „Trag svjetlosti“, aludirajući valjda baš na oslobađajuću, pročišćujuću i rasvjetljujuću funkciju samoga stvaralaštva.
Kako se Jelavićev opus – iz objektivnih i subjektivnih razloga – kreće u cik-cak liniji, u sistolama i dijastolama, u punjenjima i pražnjenjima, u „debelim“ i „mršavim“ godinama, tako je između navedenih dviju izložaba i problemskih ciklusa proteklo gotovo cijelo desetljeće. Ne samo što mi se slike iz „Traga svjetlosti“ čine zrelijima i moćnijima od ranijih, nego ih čak jače vezujem uz ishodišna načela, recimo, figuracije i defiguracije. Naime, u slikama kao što su „Ratna Mona Lisa“ i „Crni princ“, „Predvodnik“ i „Par“, „Dvorska luda“ i „Kralj i kraljica“, pa i „Zvjerka ludila“ i „Taoci košmara“ na velika vrata ulazi drastični antropomorfizam (makar u vidu maske i totema), a oblici su zgusnuti obručima kloazoniranja i „skelama“ lapidarnog komponiranja (da ne govorimo o binarnosti kromatskog kontrastiranja).
Pisac predgovora toj izložbi, Zdenko Rus, opravdano je pak upozorio: „Dakako, nema ni trunke ilustrativne naracije, koncentracija fizičke i psihičke toksičnosti u samim je slikama, u potezu kista, u gami, u motivu, u cjelovitom oblikovnom i kromatskom tretmanu, sirovom, surovom, agresivnom, dijaboličnom, infernalnom“. Obračun s bolnim iskustvima tragične zbilje zadobio je katarktičku funkciju i čak uvećao žeđu za slikanjem.

IV.
Samo koju godinu nakon izložbe „Trag svjetlosti“ Dalibor Jelavić se mišlju i djelom zaputio u kozmička prostranstva, u nedogledne daljine i dubine, u kojima će moći dugo boraviti. Taj iznimno opsežni ciklus, nazvan „Svemirski teatar“, zaokupljao ga je mnogo godina, a ako uzmemo da se on logično prelio u ciklus nazvan „Big bang“ i s njime dolično pretopio, njegovo trajanje pokriva razdoblje od 1997. do 2012. Naravno da je nadahnuće bezgraničnim protegama pružalo potpunu slobodu zamišljanja i izvođenja, pa je slikaru zapravo bio pravi problem kako ukrotiti sasvim anarhične i kaotične napasti, odoljeti izazovu uljepšanog nereda.
Rješenje je Jelavić našao u podvrgavanju disciplini metjea, u nagonskom slijeđenju više-manje organskih premisa i udovoljavanju diktatu kolorističkih suglasja i preljeva. Prisjetio se, osim toga, kako nebeski svod ispunjavaju i krase mnoga sazviježđa i maglice, pritom mitskih imena i slikovitih asocijacija, pa je umjesto straha od praznine razvio proces dinamiziranja i intenziviranja punine. Svoje kadrove je stoga napučio mnogim zvjezdastim i planetoidnim jezgrama, pustio u opticaj i mala i velika kola, trasirao i mliječne i riječne i vječne staze, dao svjetlosti i mraku, bljeskanju i palucanju, tamnjenju i gašenju da se do sitosti izžive. A kad mu nije bilo do slijeđenja izravnijih astronomsko-kozmoloških usporedbi i metafora, oblikovni je repertoar dopunjao lisnatim, grozdastim, saćastim, cvjetnim ili plamenim posudbama, tipološkim analogijama.
Uz dominantne kompozicije bujnoga kolorističkog registra moramo zamijetiti i nekoliko kadrova reduciranih na dijalog crnine i bjeline, posnosti i gustoće, valovitosti i mekoće, britkosti i obline gdje se možda najbolje očituju ikonička svojstva ciklusa, pojedinačni motivi i simboli. Ali na njima se također najodređenije manifestira i vrijednost Jelavićeva manualnog izvođenja, dinamičnog duktusa, srođenoga pak s finom osjetljivošću oka, sklonoga da stimulira najsuptilnije preljeve bjelkastih slojeva, gustih nanosa pigmenta.
Ciklus „Svemirski teatar“ (The Space Theatre) zadobio je brojne kritičke reakcije i interpretacije. Započinjemo konstatacijom Borivoja Popovčaka: „'Svemirski teatar' je kazalište znakova, ali znakova koji nisu pojmovno očvrsnuli. To je prije arhetipski kriptogram, koji neprestano izmiče konačnom rješenju“. Na to se prikladno nadovezuje tvrdnja Radovana Vukovića: „U suštini tog latentnog 'stanja između' i stanovite subverzije spram svakog oblika kodirane svijesti svršenog čina, očituje se duh i karakter umjetnika kojem je na unutarnjem planu sloboda kretanja ponekad važnija od cilja, a gotovo djetinje povjerenje u imaginaciju, u djelotvornost hitrih pokreta ruke i poteza kista moćnije oružje za savlađivanje medijskog i fizičkog prostora djela.“ Ive Šimat Banov na svoj način sintetizira temeljna svojstva: „U ovim je novim djelima (slikar) svoj svijet znakova detronizirao iznutra, pretvarajući ga u transparentniju, plazmatičniju i tečniju slikarsku materiju, iskazujući koloristički senzibilniju, poetičniju i nježniju narav slike... Hitrini i energiji svojega poteza dometnuo je široko prostiranje boje nježnih svojstava, šireći sada njezino poetsko i meditativnije područje. Njegujući (newtonovski) princip jednakosti akcije i reakcije, predvidljivoga i nepredvidljivoga, nametnutoga i odmetnutoga, energičnoga i blagoga, znakovnoga i mrljovitoga Jelavić zagovara kulturu koja se čini nekako zajedničkom i znanom, a koja istodobno na svoj autobiografski i neponovljiv način izmiče stilskoj kori, predviđanju i kodificiranju.“ Sa svoje sam strane osjetio potrebu primijetiti: „Premda u najnovijim radovima nije uopće koristio kist, nego se izražavao unošenjem pigmenta pomoću lopatice, krpice ili spužvice, Jelavić nije izgubio na individualnosti rukopisa... Isto tako, izloženi ciklus možda po prvi put poznaje intervenciju ortogonalnih i tvrdorubih geometrijskih elemenata, no ni to ne dovodi u pitanje dominantnu organičnost i elastičnost uspostavljenih relacija.“
V.
Govoreći o apogeju i svojevrsnom finalu ciklusa „Svemirski teatar“ morao sam ukazati i na slikarevo variranje dimenzija i formata, na povremeno diptihalno konfrontiranje površina različitih napona, na upravo poliptihalno shvaćanje susljednih i susjednih oslikanih ploča. Na taj je način prevladavajući procesualni karakter djelovanja dobio stanovite koordinate za smireniju kontemplaciju, stavljen u okvire koji omogućuju distingvirano i distancirano promatranje. Moj opis pokušao je ekstrahirati kompoziciona načela iz neobuzdane magme uskovitlane energije: „Inače njegovatelj izduženih, panoramskih kadrova, 'sinemaskopskih' i 'narativnih' pačetvorina, Jelavić koji put preferira vertikalne i centričnije kompozicijske sheme. Vođen vrtložnim zamasima i ritualno ostavljajući otiske oko perspektivne 'točke bijega', najčešće tendira kružnosti ili pak nekoj zvjezdastoj, rešetkastoj ili mrežastoj formaciji. S obzirom na ljubav za zašiljene oblike i reske sukobe u kadru kazat ćemo da se bavi i 'kvadraturom kuta', a s obzirom na osovine i okosnice pojedinih parcela uočit ćemo vrtnju planova kao u nekom karuselu, ringlšpilu, vrtuljku. Ili, bolje, kromatske čestice i fragmentirane forme spiralno se prepliću u optičkom kotlu nekog imaginarnog kaleidoskopa.“
U kolikoj se mjeri deskripcija ciklusa The Space Theatre poklapa karakterizacijom grupe radova nazvane Big Bang vidjet će se iz navoda kritičara Radovana Vukovića, što se odnosi baš na dijalektički odnos tih dvaju cjelina: „Njegovo slikarstvo je pretpostavljalo pravu eksploziju prštavog kolorizma, taloženja boje i vrtložnog bujanja crtačke geste. Dramatični prizori kozmogonijskog pejzaža na temu 'Velikog praska' djelovali su kao eruptivno polje žive slikarske aktivnosti, ispunjeno prskotinama i mrljama žitke tvari i neobuzdanim potezima intuitivne, impulzivne geste. Prostorom slike prevladavale su game suženog spektra, a krhotine i fragmenti crteža... sugerirali su imaginarne tektonske procese stvaranja (slikarskog) univerzuma.“
„Veliki prasak“ je intuicija prapočetka i slutnja mogućega svršetka, u svakom slučaju aktiviranje energije nakon uminuća prethodećega, statičnog, polazišta. Slikar Dalibor Jelavić pozvao se na tu ideju, na tu hipotezu, kao na motiv koji može okupiti čak najdisparatnije vizualne činjenice i smjernice, demijurški objediniti iskustvo dugog trajanja i bljesak puke prolaznosti. Svojim likovnim darom i ukusom, svojim crtačkim radom i kolorističkom smjelošću nastojao je naći korelative doživljaja kozmičkog integriteta a u mjeri vlastitoga stvaralačkog identiteta.
Pojam „Cornucopia“ (rog obilja) prikladan je i poticajan za nastavljanje slikarske obuzetosti svim razinama pojavnosti. Ako je iz atributa nimfe Amalteje briznuo med i mlijeko, s palete Dalibora Jelavića potekle su boje i oblici evidentnih afirmativnih tendencija, uspostavljeni su prostori nadvladavanja pozitivnih i negativnih polarizacija, ponuđeni kadrovi nespornih vitalnih vibracija. Tim opsežnim ciklusom zaokružio je autor svoju višedesetljetnu potragu za što adekvatnijim izražavanjem nataloženih ideja i emocija, za kreativnim realiziranjem punine bića.
Upravo kad smo bili spremni definitivno pohvaliti Jelavićev slikarski kontinuitet i neposustalu vjernost tradicionalnom „štafelajnom“ mediju, suočavamo se s podatkom da je ciklus „Cornocopia“ on s platna i papira prenio u računalnu grafiju, izveo nove varijacije i modifikacije s pomoću kompjutorske tehnike. Ali i to je svojevrsno zatvaranje kruga, obraćanje neslikarskom mediju poput onih mladenačkih, početnih korištenja predmetnih nakupina u asamblažima. Tim povodom možemo pohvaliti njegovu otvorenost i znatiželju, njegov plodni nemir, no nećemo propustiti ni zaboraviti kako je, ipak i ponajviše, raspone svoje mašte najodređenije potvrdio na oslikanim platnima i obojenim pločama, kako je temeljnu aktivu svojega djelovanja uložio u manualno izvedene crteže, obojane kadrove i kompleksne cikluse, koji stoga predstavljaju značajne domete novije i suvremene hrvatske likovne umjetnosti.
  

Tonko Maroević

 
O nama Publikacije Bienale Međunarodni susreti Novosti Izložbe Biografije Kontakt
Sva prava pridržana © Galerija Kula 2009
Galerija kula
Povratak na pocetnu stranicu Pošaljite nam e-mail
English Hrvatski