Exhibition

 

Igor Rončević 1975 - 2012

PAINTINGS 1975 - 2012 (a retrospective)

Premda sam slike Igora Rončevića vidio na njegovoj prvoj, hvarskoj, izložbi daleke 1976. godine, te pozitivno prikazao njegovo inicijalno, zagrebačko predstavljanje ( zajedno s Kuzmom Kovačićem ) sljedeće 1977. godine, iznimno sam rijetko pisao o sada već četrdesetogodišnjem djelovanju cijenjenog i zrelog slikara. S obzirom da ova splitska izložba ima pomalo retrospektivni karakter, ili barem omogućuje pregled najvažnijih faza i usmjerenja, koristim priliku da se dijelom odužim za nepotpuno praćenje i nedovoljno reagiranje na iznimno poticajan opus.

Mogao bih započeti prvom rečenicom svojega prikaza iz 1977. godine, koja je istodobno i točna i pogrešna. Ona glasi: ''Slikarski svijet Igor Rončevića već sada je postojan i homogen''. Njezina relativna točnost sastoji se u tome što je već onda bilo evidentno da se on našao u slikarstvu kao apsolutno primjerenom mediju svojega izražavanja, te se moglo prognozirati da će toj disciplini ostati i nadalje vjeran. Njezina je pogrešnost, ništa manje evidentna, u apodiktičnosti uvjerenja u stilsku stalnost, isticanu homogenost. Naime, ako je Rončević i ostao individualno uvijek prepoznatljiv, njegove izložbe i ciklusi prošli su iznimno zanimljivu amplitudu morfoloških oscilacija i tipoloških iskušavanja. Međutim, nikakva mijena i ni jedna od tih faza nisu dovodili u pitanje izvanrednu likovnu osjetljivost, istančanu kolorističku gamu i elastičnu linearnu napetost, zatim bogatu asocijativnost i motivsku zaigranost, opuštenu citatnost i intelektualni korektiv koji je sve te sastojke držao na okupu.
Na likovnoj sceni Rončević se pojavio u trenutku već gotovo desetljetne javne afirmacije ( pa i neoavangardne galerijske promocije ) radikalno anikoničkih i strogo mentalističkih opcija ( prvi happening u nas izveden je 1967 ), a samo malo prije trendovskoga obrata, što će se u nas manifestirati pojavom tzv. ''nove slike'' ( kao akumulacije iskustava transavangarde, ''bad paintinga'', anakronizma, neomanirizma, Pattern-slikarstva itd.). Naš slikar nije imao nikakve potrebe da se povodi za trendovima, njegovo shvaćanje slikarstva imalo je ionako dovoljno hedonizma i ironije, unutarnje nužnosti i igračke slobode.
Uostalom, iskustva konceptualizma nisu mu bila nepoznata i sasvim neprihvatljiva, a mentalni korektivi nalik metamedijskim propitkivanjima francuske grupe ''Support-Surface'' nisu mu mogli biti strani. Kako bilo, on je krenuo u slikanje naoružan pretežno intuicijom i senzibilitetom, ohrabren imaginativnošću i glazbenom receptivnošću ( u rasponima od jazza do rocka).
Rončevićevo slikarstvo, stoga, zauvijek je sačuvalo motivski ambigvitet i ritmičku izrazitost, linearnu gipkost i kromatsku najširu moguću paletu ( ipak, s predilekcijama za neortodoksne miksture ). Za razliku od pristalica i pripadnika tzv. nove slike, on se nikada nije priklonio (makar parodičnoj, grotesknoj ili infantično ''otkvačenoj'') figuraciji, no povremeno je održao pupkovinu s aluzivnošću mrlje ili obrisa, a najradije je njegovao iščašenu kaligrafiju ili raspršenu teksturu oblikovnih sugestija, slikao po taktovima neke vlastite dodekafonije, nekoga imanentnog poretka organiziranih čestica unutar stroge logike kadra.
Početak je, razumljivo, bio u zraku opuštene gestualnosti (''Aglomeracija'' i ''Noć u Tunisu'', 1975), uz postupno pripitomljavanje sve razvedenijeg kolorita i sve određenijega udaljavanja od zamišljenog objekta. Jedna od takvih slika ostentativno je naslovljena ''Prepoznajete li?''. Slike iz prve polovine osamdesetih godina odaju se užitku dinamičnog aktiviranja plohe, stvaranju nekih kolorističkih ćilima ili vizualnih tepiha, bilo da je riječ o organičkim prepletima (''Bossa nova'' i ''Razmicanje i spajanje'', 1980) bilo da se radi o geonetriziranoj artikulaciji (''S jednoga kraja na drugi'', 1984). Ali potreba za jačim kontrastiranjem, konfrontiranjem pojedinih partija unutar cjeline, dovodi do dinamičnih ravnoteža uspostavljenih u slikama kao što su ''Enten-eller'' (1980) i ''Pčelinji kralj'' (1983), a naročito u radu nazvanom '' Lepant'' (1982), gdje linearna mreža kroti uzavreli protok boje, ili u djelu ''Ptičji propeler'' (1981), gdje se grupirani biomorfni oblici raspliću i pretapaju u zvjezdasta, oktopodna vrtloženja.
Druga polovina osamdesetih dovodi do pojačanoga discipliniranja građe u kadru, do naglašene binomičnosti jasnih linearnih znakova u prvome planu i zagasitih pozadina. Ali ti su znakovi poput svojevrsnih hijeroglifa, ideograma nekog zaturenog, neodgonetnutog ili mitski kodiranog sustava komunikacije, pa nije čudno da se i neki naslovi referiraju na davne ili vrlo ekskluzivne civilizacijske slojeve (''Apostoli'', ''Etruščani'' i ''Gilgameš'', sve 1988). Gotovo anarhična sloboda oblikovanja, simbioza kaotične grafije i mrljave, prljave boje karakterizira ciklus nadahnut raznim strahovima. Na gotovo ujednačenim pozadinama, razdijeljenima na crnu i okerastu zonu, zbivaju se grčeviti i dramatični sudari raznorodnih energetskih silnica, a razlozi pasije i odbijanja mogu biti najrazličitiji od ''Ekofobije'' i ''Optofobije'', pa sve do ''Simgenezofobije'' (sve 1995). Zadnje navedeni naslov autor tumači kao ''odvratnost prema rodbini'', što bismo – uz razumljivo pretjerivanje – mogli prevesti i kao nesklonost svrstavanju ( a svaki autentični umjetnik za to će naći dobrih razloga).

Korektiv discipline i reda dolazi s ciklusom specifičnih monokroma, parceliranih pigmenata što se odnose na inkarnat i ''lokalnu boju'' samoga slikareva tijela. Dakle, nešto poput mentalnoga autoportreta (''Monokrom boje kose-kože-očiju'', 1996), procijeđenoga pak kroz materički filtar. Ta epizoda dobro karakterizira Rončevićevu refleksivnost i dosjetljivost, sve svojstva što će ga odlikovati i u daljnjem radu, premda će se sve opuštenije i ležernije odavati i pseudonarativnim sekvencama ( ''Lessie se vraća kući'' i ''D.H.Thoreau razgovara s plavim stablom'' 1997). Pod stanovitim utjecajem posne morfologije Gerharda Richtera iskušat će registre paralelnih slojeva boje, učinke pretapanja i preklapanja jukstaponiranih treperavih pojaseva intenzivnih pigmenata, da bi na sličnim podlogama nastavio s inkrustiranjem i implementiranjem vitalnih i virtuozno (''samurajski'') fiksiranih grafizama, počam od ''Svitanja'' (1998).

Novomilenijska aktiva logično je summa Rončevićevih opcija i potencijala, oksimoronska sinteza smirujućih struktura pozadine i agresivnih, virulentnih oblikovanja u prvome planu. Poslije relativne neutralnosti ortogonalno parceliranih podloga (''Tag i nečist'', 1-3, 2000) dolaze intenzivno emanirajuće površine jarkih i piskutavih boja, zvučnih i gotovo signalnih intonacija, na kojima se pak granaju i vrtlože kaligramske nakupine linearnog pletiva (''Otac i sin'', ''Daleka putovanja i daleka vremena'', ''Neispavane noći'' i ''Ekonomično ljeto''), da bi 2006. opet došlo do složenije dinamike iluzionistički fingiranih podloga i svježih otisaka temperamentnog duktusa rijetke izrazitosti (''Krađa Mona Lise'', 1-2, 2006).
Stečena autonomija izraza i suverenost ovladavanja kadrom omogućila je Rončeviću u novije doba i iznimno plodne dijaloge s relevantnom tradicijom. U naizgled najapstraktnijoj i najgeometričnijoj artikulaciji plohe uspio je iz same tvari izbiti nutarnji sjaj i vibraciju analognu poticaju iz naslova ''Zlato i srebro Zadra'' (2000), a u vegetabilnom gustišu lineamenata i ''krpica'' boje nazvanom ''Dulčićevi fragmenti'' (2010) uspostavio je originalnu transmisiju i transformaciju utjecajnog jezika idealnog pretka.
Naravno, serijom slika imenovanih ''Apstraktne slike'' (2012) još je jednom potvrdio kako njegovi oblici žive od neposrednoga reagiranja i međusobnog dopunjavanja. Apsolutizam dosegnutih oporih skladova ne znači da Igor Rončević neće imati i novih, drugačijih izazova.

Tonko Maroević
   

 
Galerija kula
Povratak na pocetnu stranicu Pošaljite nam e-mail
English Hrvatski